Kapitel8: Rausschmeißer – Der Schlag

Wie alles Schreiben, folgen auch die Möglichkeiten einen Text zu beenden gewissen handwerklichen Regeln. Meister des Fachs können, wie überall, diese Regeln brechen – und so herausragende Ausstiege schreiben, die perfekt abgestimmt sind auf eine einzigartige Geschichte.

Und doch besitzen Regeln und Kniffe ihren Wert: Setzt man sie gekonnt ein, entfalten Textausstiege ein Echo, das laut und lange klingt. Der narrative Journalismus kennt drei klassische Herangehensweisen, eine Erzählung zu beenden:

1. Die Klammer (circle kickers)

2. Der Schlag (punch kickers)

3. Das Zitat (quote kickers)

Zu den Techniken von circle und quote gibt es jeweils einen eigenen Beitrag. An dieser Stelle möchte ich mich auf den punch kicker konzentrieren. Die Art von Ausstieg also, die Art von Ausstiegen also, die einen Text mit Wucht beenden und den Leser beinahe schmerzhaft treffen.

Der Schlag:

Es ist eine beliebte Herangehensweise, um einen Text zu beenden. Und eine, die selten wirklich gut gelingt. Der letzte Absatz läuft immer spitzer zu und schließt mit dem letzten Satz der Geschichte. Dessen Aussage soll sich wie eine Speerspitze in den Leser bohren.

Weil solche Enden uns treffen, oft weh tun, immer Gefühle entfachen, verweben sie Information mit Emotion. Das transportiert die Botschaft des Textes in unser Gedächtnis.

Anders, als etwa Klammer- oder das Zitat-Enden, beziehen sich letzte Absätze, die als Punch konzeptioniert sind, nicht zwingend direkt auf die vorangegangene Handlung. Der Autor selbst kann eine Frage stellen, einen winzigen essayistischen Exkurs wagen oder auch mit einem wenige Zeilen fassenden Kommentar schließen. Das ist schwierig. Kann aber gelingen, wenn der abschließende Gedanke klug, der letzte Kommentar scharf ist. Auch, eine besondere Charaktereigenschaft des Protagonisten, beispielsweise eine Art zu sprechen, noch einmal aufzugreifen und dieses Merkmal als Erzähler in einen neuen Sinn-Kontext zu stellen, kann einen Text auf großartige Weise beenden.

Beispielsweise haben gleich mehrere US-Reporter die Art der Marines aufgegriffen, eindeutigen Antworten auszuweichen. Die Soldaten antworteten immer mit einem „Well yes. Well no. But…“ (‚Vielleicht ja. Vielleicht nein. Aber…‘) und erklärten in vielen Worten, dass alles eben nicht so einfach sei.

Im Afghanistan-Einsatz kamen neben Soldaten viele Zivilisten ums Leben. Bei einer in ganz besonderem Ausmaß gescheiterten Operation töteten Soldaten die halbe Bevölkerung eines Dorfs – sie hielten die Siedlung fälschlicherweise für ein geheimes Terroristen-Versteck.

Ein Text-Ende könnte sein: „Wäre diese Tragödie zu vermeiden gewesen? Vielleicht ja. Vielleicht nein. Aber so sieht‘s eben aus, in einem Krieg.“

Natürlich geht es aber auch klassisch: Wie bei allen Text-Enden, kann man auch die Punch-Technik als Rückbezug auf das bisherige Geschehen konzeptionieren. Dann wirkt die Geschichte wie eine gespannte Bogensehne, der letzte (Ab-)Satz feuert den vorbereiteten Pfeil ab.

Beispielsweise ließe sich eine Szene auf dem Flohmarkt eines Dorfkindergartens beschreiben. Ein Text steigt mit der Szene der improvisierten Stände ein, mit Kindergelächter und bunten Luftballons. Wir erleben eine Kamerafahrt über alte Teeservice, abgenutzte Kuscheltiere und selbstgebastelte Papiersterne.

Irgendwann bleibt ein Mann an einem Stand stehen. Auf der Auslage liegen neben Spielzeugen auch ein Paar Kinderschuhe. Der Mann sieht die Schuhe an. Er ist selbst gerade Vater geworden. Die Schuhe sind himmelblau, seine Lieblingsfarbe. Von der Größe könnte das auch passen, seine Tochter ist anderthalb Jahr alt und hat gerade gelernt zu laufen. Der Mann spricht die junge Frau hinter der Auslage an.

„Das sind aber schöne Schuhe! Ich mag die Farbe sehr“, sagt der Mann.

„Die Farbe hab ich damals für meine Tochter ausgesucht. Sie passten so gut zu Milenas Augen“, antwortet die Frau.

„Nee, so überlegt ist das bei mir nicht. Sie gefallen mir einfach.“

„Muss ja auch nicht sein.“

„Wie viele sollen sie denn kosten?“

„Fünfzehn Euro.“

„Wären zehn okay?“

„Zwölf?“

„Ich habe gerade leider nur zehn Euro mit.“

„Okay, dann eben für den Zehner.“

Der Mann zieht seine Geldbörse aus der rechten Hosentasche seiner Jeans. Aus dem Fach für die Scheine zieht er die zehn Euro. Gut, dass er die Münzen immer in seiner Jackentasche verstaut, denkt er, sonst würden die gerade garantiert klimpern. Natürlich hätte er die Zwölf gehabt, auch die 15 irgendwie. Aber in dem Alter wächst ein Kind so schnell raus aus der Kleidung, da muss man doch sparen.

Am Abend sitzt er am Ufer eines Flusses und fühlt sich elend. Zeh Euro. Diese verdammten Dinger. Aber wer hätte das denn ahnen können?

Als er vom Flohmarkt heimgekommen war, hatte er seiner Freundin stolz seine Beute präsentiert. Zwei wunderschöne, hellblaue Schuhe für ihre Tochter. Und nur einen Zehner bezahlt! Sie hatte ihn angestarrt und sich dann einfach weggedreht. Ohne ein Wort, einfach weg zum Paprika schneiden fürs Mittagessen. Dabei hatte die blöde Kuh ihn doch seit dem Türkeiurlaub im letzten Sommer immerzu aufgezogen, er könne nicht verhandeln.

Wie immer war er nach dem Essen eine kleine Runde um den Block gelaufen. Die Schuhe hatte er mitgenommen. Wieso überhaupt? Vielleicht war er einfach nur beleidigt. Auf dem Spaziergang hatte er die Nachbarin getroffen. Auch ihr hatte er die Beute gezeigt. Nein, richtig präsentiert hatte er die beiden Treter! Am Anfang hatte die Nachbarin noch gelacht. Als er dann aber die Geschichte über seine Verhandlungskünste erzählte, war da plötzlich derselbe leere Blick. Aber anders, als seine Freundin, sagte sie ihm dann auch, warum.

Milena konnte gerade laufen.

Merke:

Punch-Kickers verweben Information mit einer besonders starken Emotion und zementieren die Botschaft eines Textes so in unserem Gedächtnis.

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Kapitel8: Rausschmeißer – Das Zitat

Wie alles Schreiben, folgen auch die Möglichkeiten einen Text zu beenden gewissen handwerklichen Regeln. Meister des Fachs können, wie überall, diese Regeln brechen – und so herausragende Ausstiege schreiben, die perfekt abgestimmt sind auf eine einzigartige Geschichte.

Und doch besitzen Regeln und Kniffe ihren Wert: Setzt man sie gekonnt ein, entfalten Textausstiege ein Echo, das laut und lange klingt. Der narrative Journalismus kennt drei klassische Herangehensweisen, eine Erzählung zu beenden:

1. Die Klammer (circle kickers)

2. Der Schlag (punch kickers)

3. Das Zitat (quote kickers)

Zu den Techniken von circle und punch gibt es jeweils einen eigenen Beitrag. An dieser Stelle möchte ich mich auf den quote kicker konzentrieren. Die Art von Ausstieg also, der einen Text mit einem Zitat beendet – und so das letzte Wort (scheinbar) dem Protagonisten überlässt.

Das Zitat:

Es ist eine eher selten gewählte Technik, um einen Text zu beenden. Manche Ausbildungsredakteure empfehlen: Der letzte Satz gehört dem Autoren, niemals überlassen wir ihn dem Protagonisten. Der Hinweis ist sicher gut gemeint. Einen Text mit einem Zitat zu beenden birgt tatsächlich die Gefahr von Faulheit. Es mag daher durchaus sein, dass man auf diese Methode ausweicht, weil auf die Schnelle nichts besseres einfällt. Ist gedankliche Trägheit der Grund für einen Quote-Kicker, ist das fatal.

Ein Zitat sollte – wie jedes Textende – mit gutem Grund gewählt sein, als Ergebnis eines beharrlichen Abtastens, welche Art von Ausstieg die Geschichte am besten beendet. Gelingt das, entfaltet die Methode einen machtvollen Impuls, der sich im Leser festsetzt.

Wählt man die Zitat-Methode, entlarvt der Zitierte im letzten Moment der Erzählung noch etwas über sich selbst. Das regt zum Nachdenken an. Und so begleitet die Geschichte uns – weit über das letzte Zeichen hinaus.

Genau wie das Klammer-Ende, spielt die Zitat-Methode mit vorangegangene Szenen, Geschehnisse oder Gedanken. Wir als Leser haben, zumindest bei einer gelungenen Geschichte, eine Reise hinter uns gebracht. Ein Protagonist erklomm Höhen und fiel, stand wieder auf und kämpfte weiter. Die handelnde Person hat ein Abenteuer erlebt. Und wir Leser waren dabei. Mit jeder Entscheidung, jedem Gedanken und jeder Handlung haben wir ein klein wenig mehr über den Menschen erfahren, der die Erzählung trägt. Am Ende haben wir im besten Fall eine Charakterskizze vor Augen. Wir glauben, zumindest grob, den Protagonisten zu kennen.

Zitat-Ausstiege fokussieren auf genau diese Wirkung einer Geschichte. Die bereits entstandene Charakterskizze wirkt wie ein Anlauf. Der Zitat-Ausstieg ist der finale Sprung aus dem Text. War der Anlauf gut und der Absprung präzise, kommt man sehr weit.

Dieser Absprung kann verschiedene Wirkungen erfüllen. Ein Zitat-Ende kann…

1) …die Charakterskizze akzentuieren. Folgt man diesem Sinn, vervollständigt das Zitat im besten Fall unseren Eindruck des Protagonisten. Es ist das finale Puzzlestück, durch das wir das schlüssige Charakterbild endlich vor uns sehen.

2) …die Charakterskizze bestätigen. Wählt man diesen Zweck, unterstreicht das abschließende Zitat noch einmal das entwickelte Personenbild. Ein solches Ende will entweder sichergehen, dass das Ende beim Leser klar ankommt. Durch das Zitat nickt gewissermaßen der Protagonist selbst noch einmal und sagt zwischen den Zeilen: Ja, du hast den Text verstanden und deutest meine Entwicklung richtig.

3) …die Charakterskizze brechen. Dieser Abschluss ist so gefährlich wie mächtig. Das Risiko zu scheitern ist groß, beim Gelingen sind Wirkung auf und Nachklang im Leser riesig. Über zig Zeilen einer Erzählung hinweg haben wir eine Person kennengelernt. ‚Wie tickt dieser Mensch?‘ Wir besitzen eine recht genaue Vorstellung von der Antwort. Das Zitat-Ende stellt diese Antwort – im besten Fall radikal – in Frage.

Merke:

Zitat-Ausstiege fokussieren auf die Charakterskizze, die eine Erzählung skizziert. Die Entwicklung der Geschichte wirkt wie ein Anlauf, das Zitat ist der finale Sprung aus dem Text. War der Anlauf gut und der Absprung Präzise, kommt man sehr weit.

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Kapitel8: Rausschmeißer – Die Klammer

Wie alles Schreiben, folgen auch die Möglichkeiten einen Text zu beenden gewissen handwerklichen Regeln. Meister des Fachs können, wie überall, diese Regeln brechen – und so herausragende Ausstiege schreiben, die perfekt abgestimmt sind auf eine einzigartige Geschichte.

Und doch besitzen Regeln und Kniffe ihren Wert: Setzt man sie gekonnt ein, entfalten Textausstiege ein Echo, das laut und lange klingt. Der narrative Journalismus kennt drei klassische Herangehensweisen, eine Erzählung zu beenden:

1. Die Klammer (circle kickers)

2. Der Schlag (punch kickers)

3. Das Zitat (quote kickers)

Zu den Techniken von punch und quote werde ich jeweils einen eigenen Beitrag verfassen. An dieser Stelle möchte ich mich auf den circle kicker konzentrieren, die Art von Ausstieg also, der einen Text wie eine Klammer zusammenhält.

Die Klammer:

Es ist die vielleicht am häufigsten gewählte Technik junger Autorinnen und Autoren: die Klammer. Und das völlig zu Recht! Die Methode zählt zu den mächtigsten Möglichkeiten, eine Geschichte zu beenden.

Wählt man die Klammer-Methode, beziehen sich Einstieg und Ausstieg eines Textes aufeinander. Setzt man sie richtig ein, wird der Leser schon beim Einstieg auf eine Spur geschubst, auf die er sich am Ende noch einmal rückblickend beziehen kann. Dadurch, dass uns das Klammer-Ende vorangegangene Szenen, Geschehnisse oder Gedanken aus dem Klammer-Anfang noch einmal ins Gedächtnis ruft, wird deutlich, was sich dazwischen verändert hat.

Klammer-Ausstiege fokussieren auf den Kontrast zwischen Beginn und Ende einer Geschichte. Sie setzen die Entwicklung zwischen diesen beiden Punkten unters Brennglas. Und verankern so die Botschaft einer Erzählung in unserer Erinnerung.

Besonders wirken solche Ausstiege in Texten, in denen ein Kreislauf aufgezeigt werden soll. Beispielsweise über das Werden und Vergehen in der Natur, überlässt man ein überfahrenes Reh dem Wirken des Waldes:

Auszug Klammer-Einstieg: „[…] Grelles Licht, etwa 80 Kilometer pro Stunde, da springt ein Schemen aus der Nacht, vielleicht hallt ein Hupen über die Straße und verfängt sich am Waldrand in Zweigen. Irgendwo im Wald nehmen Wurzeln Nährstoffe auf, wo der Rehkörper liegen blieb, düngen besonders viel Phosphor, Magnesium, Kalium den Boden. […]“

Auszug Klammer-Ausstieg: „[…] Ein paar Meter weiter saugen Wurzeln nach dem Dünger, vielleicht hilft die Energie einem Sprössling beim Wachsen: Erst schiebt sich ein Blatt aus der Erde, dann ein Stiel, irgendwann gedeiht ein Bäumchen. Zarte Triebe werden gerne gefressen von Rehen. […]“

– Quelle: Manuel Stark in Science Notes; Ausgabe: ‚Wildnis‘, April 2021

Gekonnt eingesetzt, kann diese Technik zu mehr verhelfen, als einem klingenden Ausstieg. Eine Klammer kann einer geeigneten Erzählung eine eigene Meta-Ebene hinzufügen: Von Geschichten erwarten wir Entwicklung, eine Veränderung die sich auf der Handlungsebene und damit in uns als Leser vollzieht. Am Ende muss irgendetwas also anders sein, als am Anfang.

Oder?

Das Leben ist nicht so stringent. Oft sind Menschen gefangen in struktureller Benachteiligung oder persönlicher Angst. Die Protagonisten einer Geschichte erleben und durchleben zwar Geschehnisse, sie entwickeln sich dadurch sicher auch. Aber sie entkommen den Fesseln nicht, die sie an eine Sache, eine Gewohnheit oder ein Problem binden. Die Außenwelt ist zu mächtig. Ebendiese Ausweglosigkeit, in der Menschen ihren (Lebens-) Umständen ausgeliefert sind und bleiben, kann die Klammer-Methode unterstreichen.

Gekonnt beweist das die Autorin Cathrin Schmiegel in ihrem Text über eine Frau, gefangen in den strukturellen Problemen von Altersarmut:

Auszug Klammer-Einstieg: „Sie hatte in ihrem Leben zwei Ehemänner verloren und ihr ganzes Vermögen, als Ingrid Millgramm, geboren 1933, in einem Supermarkt stand und eine Packung Rinderhackfleisch aufriss, 500 Gramm, reduziert. Sie nestelte einen Gefrierbeutel aus ihrem Weidekorb und schüttelte das Hackfleisch hinein, sah über ihre Schultern, nach rechts, nach links, zur Fleischtheke hinüber, zum Kühlregal. Beobachtet mich jemand?

[…]An der Kasse legte sie die Butter auf das Band, das erste und das zweite Paket Knäckebrot. Nur den Klumpen Fleisch ließ sie im Korb […]“

Auszug Klammer-Ausstieg: „Drei Tage vor Heiligabend wird Ingrid Millgramm freigelassen. Zwei Polizisten, eine Frau, ein Mann, fahren sie mit dem Streifenwagen zu ihrem Haus.

In den nächsten Wochen wird sie erst mal abwarten, dass sich der Husten beruhigt. Dann wird sie sich um ihre Dinge kümmern. Sie wird ihre Bewährungshelferin anrufen, sie wollen versuchen, mehr Wohngeld auszuhandeln. Und dann, wenn die Nahrungsvorräte ausgegangen sind, wird Ingrid Millgramm aufstehen aus ihrem Ohrensessel, zittrig und steif, einen Kamelhaarmantel überstreifen, nach ihrem Korb greifen und mit dem wenigen Geld, das ihr noch geblieben ist, einkaufen gehen.“

– Quelle: Cathrin Schmiegel in DER SPIEGEL; 08. Juni 2018

Die Autorin schreibt „einkaufen gehen“ und doch fragt man sich als Leser: Was bedeutet das – „einkaufen“? Geht die Frau erneut stehlen? Und irgendetwas in uns flüstert: natürlich! Wie soll sie denn auch sonst über die Runden kommen, die Umstände haben sich ja nicht geändert.

Für uns als Leser ist nach dem Text aber etwas passiert: Wir wissen plötzlich um diese Struktur. Durch die Geschichte von Frau Millgramm haben wir sie szenisch erlebt. Wir haben uns verändert. Das Leben der Dame hingegen verharrt scheinbar im Stillstand. Sie ist gefangen in den übermächtigen Strukturen der Altersarmut, der sie einfach nicht entkommt.

Der geschickte Einsatz der Klammer-Methode injiziert uns zwei widersprüchliche Impulse: In uns treffen Veränderung und Stillstand aufeinander. Unser Wissenszugewinn will nicht zusammenpassen mit der stupiden Wiederholung, die das Leben der Frau zu nehmen scheint. Das sorgt für Irritation.

Unser Hirn aber strebt nach Harmonie und will diese Verwirrung auflösen, indem es die widerstreitenden Pole – Veränderung und Stillstand – zusammenbringt. Die Folge: Die Situation von Frau Millgramm und das Thema der Altersarmut in Deutschland arbeiten in uns weiter.

Merksatz:

Klammer-Ausstiege fokussieren auf den Kontrast zwischen Beginn und Ende einer Geschichte, sie setzen die Entwicklung unters Brennglas.

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Kapitel7: Der Kuleshov-Effekt – Erzählen durch Weglassen

Ein einziges Bild unterscheidet liebevoll von pervers, eifersüchtig von gerecht, frech von fröhlich. Diese mehr als 100 Jahre alte Erkenntnis ist noch heute eines der wichtigsten Instrumente für das Erzählen guter Geschichten.

Sie stammt vom Sowjet-Filmemacher Lev Kuleshov, um 1910, und bedeutet in ihrer simpelsten Form: Gib deinen Zuschauern, Lesern, Hörern, immer nur den Rechenweg vor, niemals das Ergebnis. Menschen lieben es, sich intelligent zu fühlen, für Erkenntnis zu arbeiten und beim rezipieren einer Geschichte zumindest ein wenig ihre eigene Kreativität anzustrengen. Das schafft Verbindung, Identifikation, Nähe – und erzeugt Sog.

Immer: „2+2 =“. Niemals: „4“.

Um das zu beweisen, führte Alfred Hitchcock ein Experiment durch: Er zeigte verschiedenen Publikumsgruppen das Gesicht eines alten Mannes: Der Ausdruck, neutral, verzieht sich langsam zu einem Lächeln.

Das eine Mal fügte Hitchcock als zweites Bild eine Szene an: eine junge Frau spielt mit ihren zwei Kindern. Dann fragte er sein Publikum, wie es wohl um den Charakter des Mannes stehe, welche Art von Mensch sei das wohl? Ein gütiger Großvater, ein warmherziger Alter, ein liebevoller Gentleman, vielleicht ein Freund der Familie. Jedes Mal waren die Zuschreibungen positiv, schilderten einen zugewandten, vertrauenswürdigen Menschen.

Das andere Mal schnitt Hitchcock als zweites Bild wieder eine junge Frau in die Sequenz: Diesmal entledigte sie sich ihres Kleides, um sich im Bikini am Strand zu sonnen. Die Reaktionen des Publikums unterschieden sich heftig. Lüstling! Perverser alter Mann! Notgeiler Spanner! Kein einziges positives Urteil, stattdessen unterstellten manche dem alten Herren gar die Bereitschaft zu einem Sexualverbrechen.

Beide Male war es genau dasselbe Gesicht, genau derselbe Wandel des Ausdrucks, es war die exakt selbe Filmsequenz. Die darauf folgenden Bilder hatten nichts mit dem Mann zu tun und wurden beide Male völlig fremden Kontexten entnommen. Trotzdem waren – egal, wie oft Hitchcock sein Experiment wiederholte – die Zuschauer jedes Mal überzeugt von ihrem jeweiligen Urteil und sahen keinerlei Grund, an ihrer Einschätzung zu zweifeln.

Wir deuten Eindrücke also niemals einzeln, sondern immer nur in Bezug auf ihren Kontext. Diesem Effekt zu Grunde liegt ein Phänomen der Psychologie. Unser Hirn ordnet neue Sachverhalte ein, indem es nach Lektionen aus unserem Erfahrungsschatz sucht, mit denen es das aktuelle Geschehen abgleichen kann. Diese Erfahrungen übersetzt es in ein „wenn, dann“-Muster. In der Frühzeit des Menschen waren diese Fähigkeiten und Ableitungen wichtig, um das Überleben unserer Spezies zu sichern. „Wenn Raubtier, dann lauf weg!“ Je nach Kontext verschiebt sich das Muster, nachdem unser Hirn Erfahrungen analysiert und als „passend“ für die aktuelle Situation einstuft und abruft.

Für eine Erzählung bedeutet das: Nicht nur das, was ich erzähle, ist Teil meiner Geschichte. Genauso wichtig ist das, was ich nicht erzähle. Jedes Weglassen verändert, genauso wie jedes Hinzufügen, den Kontext einer Schilderung.

Das eröffnet eine neue Ebene des Erzählens: Die des Lesers, Hörers oder Zuschauers als Selbst-Erzähler. Durch Weglassen öffne ich Räume, die mein Leser mit eigener Erfahrung flutet. Das schafft Identifikation durch Wiedererkennen des eigenen Selbst in jeder noch so fremden Handlung, Situation der Figur. Nichts stärkt deutlicher den Sog einer fesselnden Geschichte.

Zu oft berücksichtigen Autoren den Kuleshov-Effekt nicht. Dann doppeln sich die von ihnen genutzten Bilder, Sätze oder Schilderungen nur mit den Gedanken und Erkenntnissen, die mein Leser ohnehin durch eigene Erfahrung und Erwartung in seinem Kopf erschafft. Solche Dopplungen zerstören Spannung, schwächen Geschichten, erzeugen Langeweile und Erwartbarkeit. Erzähle ich stattdessen nur das Notwendige und vertraue dem Leser, die Zusammenhänge selbst herzustellen, mute ich ihm eigene Leistung zu – er arbeitet mit, für sein Erleben.

Beispiel; jeder kennt es aus Horror-Filmen, Thrillern oder Krimis:

Bild 1: Zoom auf die Waffe.
Bild 2: Ein Mensch ist gerade unaufmerksam, etwa weil er duscht.
Bild 3: Polizei zieht den Leichensack zu.

Weder muss man den Weg des Mörders in das Haus zeigen, noch die Begegnung von Opfer und Täter, noch die gewaltsame Auseinandersetzung und den Mord. Das alles findet – mal mehr, mal weniger blass – als logische Konsequenz in unseren Köpfen statt. Man weiß, was passiert ist. Das spart Sendezeit und lädt den Zuschauer zum Mitarbeiten ein, über das wie des Tathergangs zu rätseln.

Würde ein Filmemacher stattdessen jeden einzelnen Schritt zeigen, käme er vermutlich alleine für diese Szene auf etwa 20 Minuten Sendezeit – statt auf die üblichen 2-3, die eine solche Szene in einem Film einnimmt.

Im Erzähljournalismus zeigen sich Verstöße gegen den Kuleshov-Effekt oft dann, wenn Autoren zeigen wollen, wie schlau, intellektuell oder gebildet sie sind. Dann verwechseln sie „Einordnung“ mit Eitelkeit.

Natürlich ist auch mir das schon passiert. Ich schrieb im Rahmen meiner Ausbildung an der Deutschen Journalistenschule über ein Ehepaar, das seinen letzten gemeinsamen Urlaub am Starnberger See verbringt. Sie ist Herzkrank, er hat aggressiven Krebs. Das sah dann so aus:

Sie sitzen nebeneinander auf der Bank am Ufer, er sucht ihren Blick aber sie sieht ihn nicht an. Der Starnberger See ohne ihren Alfons? Wenn ein Mensch stirbt, mit dem man mehr als 60 Jahre zusammen war, was bleibt dann noch? Was bleibt von einem selbst übrig? Man definiert sich ja doch auch immer über das Umfeld. Mit dem vertrauten Menschen stirbt ja nicht nur der Geliebte, es stirbt auch der eigene Platz in der Welt.

Gestattet mir hier bitte Ehrlichkeit: Das ist von Eitelkeit getriebene Pathos-Scheiße. Die Sätze sprechen das Offensichtliche aus, statt eine Szene zu erzählen. Sie stellen den Tiefsinn des Autoren auf die Bühne, statt darauf zu vertrauen, dass Leser ebendiese Fragen und Empfindungen durch eine gelungene Erzählung in sich selbst spüren – ohne, dass ich als Autor sie ihnen vorkaue. Der Text spart an der Rechnung (2+2), um das Ergebnis laut herauszubrüllen (= 4!!!!!). Ich vertraute der Geschichte nicht, wollte stattdessen mit Schläue und Sprache prahlen.

Besser wäre gewesen:

Es ist Mittag, bei über 30 Grad brennt die Seeoberfläche in Weiß. Alfons und Henriette haben sich auf eine Holzbank geflüchtet, im Schatten einer Linde. Sie reden über ihren ersten Kuss vor mehr als 60 Jahren, auch da saßen sie unter einer Linde, erinnert sich Alfons. Ne, eine Fichte, widerspricht Henriette. Alfons stöhnt auf. Beide lachen. „Ich will, dass du für mich wieder hierher kommst“, sagt Alfons. „Wieso?“, fragt Henriette. „Die Geräusche hier. Die Landschaft. Wenn du an mich denkst, will ich dich nicht in einer Kirche haben. Dann sollst du raus.“ Sie gräbt ihr Gesicht in seine Schulter, ihre Hände krallen sich in sein Hemd. Sie zittert.

Merksatz:

Gib immer den Rechenweg vor, niemals das Ergebnis.

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Kapitel6: Meide Adjektive, erzähle durch Bilder

Adjektive sind schlimm, unbrauchbar, schrecklich, furchtbar und überhaupt sollten wir sie aus der Sprache verbannen. Sie verführen zu Faulheit und zerstören die Bilder einer Erzählung.

Setzt man stattdessen auf Verben, entfalten Schilderungen eine Kraft, die jede Geschichte vorantreibt.

So radikal? Immer? Natürlich nicht. Adjektive können als eine Art Skizze eine Erzählung beschleunigen, Sätze eher bereichern, als Kraft und Klang zu rauben. Aber: Sie zu verwenden fordert immer Vorsicht. Jedes Adjektiv birgt die Gefahr, einen Text zu verwässern.

Als Dozent unterrichte ich zu Storytelling, Dramaturgie und die Macht von Sprache regelmäßig an Hochschulen und anderen Bildungseinrichtungen. Dort habe ich inzwischen mehrere Dutzend Male dasselbe Experiment durchgeführt. Ich fordere meine Studentinnen und Studenten dazu auf, stichpunktartig auf einem Zettel zu notieren, was für sie ein „schönes Haus“ ausmacht. Danach lasse ich sie ihre Stichpunkte nacheinander vorlesen.

Die einen stellen sich eine Holzhütte am Berg eines norwegischen Fjords vor, umgeben von dichten Fichten- und Kiefernwäldern. Die Hütte robust im Bau, karg in der Einrichtung, mit Möbeln aus Holz und Räumen, die Platz bieten für etwa fünf Menschen.

Die anderen erzählen von einem Glaspalast, transparent und offen soll sich ihr Haus zeigen, nach Innen und Außen, sodass man vom Schlafzimmer bis hinunter in den Keller sehen kann. Nur das Schlafzimmer, da sollen die Wände dimmbar sein – zu Milchglas werden, per Knopfdruck.

Die nächsten schildern ein Stahl-Konstrukt, am Boden schwarzer und weißer Marmor, vielleicht als Schachbrett angeordnet. Decken, mehrere Meter hoch, Fenster durch die Licht die Räume füllend flutet. Gemälde an den Wänden, Couch und Sessel aus Leder, Zierpflanzen in den Ecken – aus Plastik, weil Natur zu viel Schmutz in das Heim trägt, während der Blüte.

Die danach schildern Backsteinhäuser, Sandsteinheime, Klinkerbauten, Bauernhöfe, … Kurz: „Schön“ deutet jeder dem eigenen Empfinden nach anders.

Suchen die Autorinnen und Autoren stattdessen Verben, um ihr Traumhaus zu beschreiben, entstehen Erzählungen wie diese einer Studentin am Journalistik-Seminar der Uni Mainz:

Der mit Lehm verputzte Sandstein glüht orange, wenn die Sonne sich am Abend hinter den Sanddünen versteckt. Das Dach ist flach und breit genug, dass ein Dutzend Menschen ihre Liegestühle zum Sonnenbaden aufstellen könnten. Eine Tür gibt es nicht, stattdessen bricht ein rechteckiger Quader, zwei Meter hoch und etwa einen halben Meter breit, ein Loch in die Fassade. Verdeckt wird er von einem Tuch aus weißem Leinen, das bis auf den Boden fällt, wo Staub den Saum graugelb färbt…

Vielleicht ist das, was sie beschreibt, kein schönes Haus für mich. Für sie aber ist es eines. Und ich als Leser kann mir – zumindest grob – vorstellen, wie es aussehen muss. Und erschaffe in meinem Kopf nicht eine Vorstellung, die meinem schönen Haus entspräche, aber weit wegführt von dem, was sie mir zeigen möchte.

Wenn Autoren auf Adjektive zurückgreifen, moderieren sie oft nur noch, sie fällen Urteile über das von ihnen Erlebte. Dadurch hören sie auf zu erzählen.

Sobald Worte wie „schön“, „gut“, „freudig“, „freundlich“, „niedlich“, „charmant“, „schüchtern“, in den Text drängen, hilft es, zu überlegen: Was bringt mich dazu, dieses Urteil zu fällen? Was habe ich erlebt, das diesen Eindruck in mir erzeugt hat? Und dann: besser genau das beschreiben!

Ein Student der Universität Bamberg schrieb in einer Reportage über einen „schüchternen Mann“. Ich fragte ihn, wie er diesen Mann erlebt habe, dass er nun schreibe, der Herr sei schüchtern. Er erzählte davon, dass er den Mann auf seiner eigenen Geburtstagsfeier begleitet habe. Wir halfen zusammen und schrieben die Textstelle daraufhin um:

Es gibt Menschen, die betreten einen Raum und nehmen ihn sofort für sich ein, ihre Gesten sind ausladend, ihre Mimik markant, ihre Worte poltern laut über andere hinweg. Dieser Mann ist anders, er schleicht mehr als dass er geht und behält seine Arme entweder um die Brust geschlungen oder an die Seiten gepresst, wenn er spricht, dann so leise, dass alle schweigen müssen, um ihn zu verstehen. Still aber werden die anderen selten.

Merksatz:

Meide Adjektive, suche Verben, nutze Bilder um zu erzählen, statt mit Urteilen zu moderieren.

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Kapitel5: Die Suche nach dem richtigen Wort

Einer der größten Lügen der deutschen Sprachlehre besteht aus nur einem Wort. Synonym. Der Duden definiert: „Mit einem anderen Wort oder einer Reihe von Wörtern von gleicher oder ähnlicher Bedeutung, sodass beide in einem bestimmten Zusammenhang austauschbar sind.“

Synonyme gibt es nicht. Zumindest nicht für einen versierten Autoren. Erzähler sollten Extremisten sein, jeden Absatz, jeden Satz, jedes Wort und vielleicht sogar jede Silbe einer Geschichte abwägen. Passt es? Drückt es das aus, was ich beschreiben will? Oder führt das Wort in seinem Klang, seiner Anmutung, seiner Verwendung auf eine falsche Fährte? Verändert es vielleicht den Satzrhythmus so, dass es den größeren Zusammenhang verfälscht?

Das Problem der Duden-Definition liegt im Verb „austauschbar“. Natürlich gibt es Worte, die ähnlich klingen oder das gleiche bedeuten. Niemals aber zwei Wörter, die im selben Kontext exakt dasselbe aussagen.

Ob ich gegen eine Tür schlage oder klopfe, mag sich in der Beschreibung gleichen. Dasselbe ist es nicht. Es ist ein Unterschied, ob ich mit einem Knöchel-Hieb gegen eine Metalltür schlage, das Eisen erst laut scheppert, dann zitternd verklingt. Oder ob ich mit meinen Knöcheln klopfe, erst ein, dann zwei, dann vielleicht ein drittes Mal und das Scheppern so jedes Mal erneuere, das Zittern währenddessen nie richtig verstummt. Wenn ich gegen eine Tür trommle, wird das Scheppern zu einem Rhythmus, bei dem meine Knöchel die Tür so häufig und schnell hintereinander treffen, dass jedes Zittern nur den Bruchteil von Sekunden beschreibt, der sich fast unbemerkt zwischen meine Hiebe schiebt.

Der Autor Mark Twain beschrieb die Suche nach dem richtigen Wort als Zwang hinter einer jeden exzellenten Erzählung. „The difference between the right word and the almost right word, is the difference between the lightning and a lightning bug“, sagte er. Der Unterschied zwischen dem richtigen und dem nahezu richtigen Wort, das sei wie der Unterschied zwischen einem Blitz und einem Glühwürmchen.

Beim schlagen, klopfen oder trommeln gegen eine Tür mag die Suche nach dem richtigen Wort noch extrem erscheinen. Tauscht man das Beispiel, wird es deutlicher:

Der Fluss floss dahin. – eher still, unauffällig, gleichgültig, farblos

Der Fluss plätscherte dahin. – ein wenig lauter, auffälliger, verführerisch, idyllisch

Der Fluss strömte dahin. – laut, auffällig, schnell, kraftvoll

Merksatz:

Der Unterschied zwischen dem richtigen und dem nahezu richtigen Wort, das ist wie der Unterschied zwischen einem Blitz und einem Glühwürmchen.

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Kapitel4: 2,3,1 – Die DNA der Struktur

Einer der ersten Lektionen, die ein junger Erzähler lernt, lautet: Schreibe einen lebendigen Einstieg! Schon mit dem ersten Satz will man den Leser überzeugen, jeder weitere soll tiefer in die Geschichte ziehen und Interesse wecken. Genauso wichtig ist die Lehre über den Schluss eines Textes. Ein gutes Ende besitzt Klang, hallt nach. Auch aus der Pädagogik und Psychologie wissen wir: Wer als letztes spricht, dessen Worte entfalten die größte Wirkung.

Das Schreib-Handwerk hat diese Beobachtungen aus der kognitiven Psychologie adaptiert. Sie spiegelt sich in der sogenannten 2,3,1-Regel. Die Ziffern stehen stellvertretend vor allem für die Wichtigkeit, manchmal aber auch den Klang oder die Emotion des Gesagten.

2, das Wichtige, es gehört an den Anfang.
3, das Notwendige, Informationen zu Verständnis oder Kontext in die Mitte.
1, das Wichtigste, es kommt zum Schluss.

Sehr gute Texte spiegeln diese Struktur nicht nur im Großen, sondern auch in ihren Absätzen, Sinnabschnitten und Sätzen. Was ist also das wichtigste Element eures Satzes? Was verkörpert eure Botschaft, leitet vielleicht über zum Folgesatz, fängt am besten ein, was ihr sagen wollt? Platziert das am Ende eines Satzes. Und was leitet ein, ist wichtig, weil es als Rampe für die Aussage wirkt, die ihr treffen wollt? Platziert das am Anfang. Der Rest presst sich dazwischen.

Ein (fiktives) Beispiel:

Das Wichtigste in einer Beziehung, sagt Paul, das sei nicht besonders viele Gemeinsamkeiten zu haben oder denselben Geschmack zu teilen, das sei nicht Treue oder das Gefühl eine Einheit zu bilden, das sei keine Schwärmerei für den anderen und noch nicht einmal Liebe, das Wichtigste, das sei Vertrauen.

Die Hauptbotschaft des Satzes setzt sich zusammen aus Das Wichtigste in einer Beziehung (2) und sei Vertrauen (1). Dazwischen erfahren wir etwas über die Person, die dieses Urteil fällt. Der Sprecher sagt dieses Urteil nicht so dahin, er hat sich Gedanken gemacht. Durch die Auswahl der Beispiele, die er nennt, erfahren wir zudem, was in einer Beziehung überhaupt wichtig für ihn ist. Der Zwischenschub liefert uns den Kontext der Gedankenwelt des Sprechers.

Selbst innerhalb des Zwischenschubs spiegelt sich die 2,3,1-Regel. Gemeinsamkeiten sind wichtig für jedes zwischenmenschliche Miteinander, sie stehen in der Aufzählung am Anfang. Liebe hingegen ist der Inbegriff einer Beziehung, ein Wort mit der Macht eines Symbols – es steht am Ende.

Für ganze Texte lässt sich diese Regel in etwa so übertragen:

1) Im Einstieg schaffen wir Relevanz, Neugier, Nähe. Dabei helfen uns zum Beispiel lebendige Szenen, kluge Gedanken, provokante Äußerungen oder Brüche mit Erwartbarem. Wir äußern ein Versprechen, das den Leser locken soll. Ist das Versprechen gut genug, schenkt er uns seine Zeit.

2) Die Handlung entwickelt sich. Wenn Geschichten sich entfalten, schicken sie den Leser durch emotionale Täler und nehmen ihn mit auf neue Höhen. Der Rezipient durchlebt also mehrere Wendungen. Das ist oft interessant und spannend, bestenfalls fesselnd. Immer anstrengend.

3) Das Versprechen wird eingelöst. Der Leser hat die Entwicklungen der Geschichte durchlebt und erwarb dadurch Verständnis. Im Schluss bündelt sich der gesamte Prozess aller Lektionen, Hindernisse, Erkenntnisse und Fehler, sogar der Höhepunkt klingt mit etwas Abstand noch einmal nach und und entfaltet seine Wirkung vollständig. Das Ende klingt als Echo.

Merksatz:

2,3,1 – Der Einstieg bildet die Rampe für einen Flug über das Tal der Pflicht, bis wir weiterziehen, im Ohr den Nachklang des Endes.

Beispiele:

An dieser Stelle seien zwei Bücher zu Aufbau und Struktur von Sprache genannt, in denen viele Beispiele zusammenfinden:

– The Awful German Language, Mark Twain

– Writing Tools, Roy Peter Clark

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Ist die Reportage tot? Oder doch nur die Metaebene, wie Alexander in seinem Essay „Der Schwachsinn der Metaebene“ verkündet? Ich würde sagen: Weder noch. Dass die Reportage vorschnell als eitle, durchweg kitschige und eigentlich unjournalistische Fingerübung von Schönwetterschreibern abgetan wurde, war sicherlich ein Fehlschluss. Es existieren so viele großartige Reportagen, die komplett frei von Kitsch sind. Und ja, ich würde behaupten, dass diese Texte allesamt eine ausgeprägte Metaebene besitzen. Warum? Weil die Metaebene ein notwendiges Qualitätsmerkmal ist – keine gute Reportage kommt ohne sie aus. 

Geschichtenerzähler sind wie Wissenschaftler – Sie machen Zusammenhänge sichtbar

Um zu verstehen, warum die Metaebene so wichtig ist, hilft etwas Storytelling-Theorie. Eine Geschichte, das ist, wie Reportagen-Lehrmeister Jon Franklin („Writing for Story“) betont, vor allem eine Entwicklung. Dynamik ist essenziell: Der Protagonist befindet sich in einer konflikthaften Situation, die er zu meistern versucht. Im Idealfall scheitert er zunächst, findet in der Niederlage etwas über sich selbst heraus und ist schließlich in der Lage, den Konflikt zu lösen (Auch wenn die Realität natürlich nicht immer dem Ideal gehorcht, so lässt sich dieses Muster in Abwandlungen doch sehr häufig finden – man muss nur wissen, dass man danach suchen muss).

Insofern machen gute Geschichtenerzähler etwas sehr Ähnliches wie Wissenschaftler an einer Universität – zumindest in qualitativen Forschungszweigen: Sie machen kausale Zusammenhänge sichtbar. Eine Reportage beginnt häufig mit einer abhängigen Variablen: In einem Zeitungsbericht lesen wir von einem Boxer, der im Ring gestorben ist (man denke an die großartige Reportage „Der Preis eines Traumes“ von Klaus Brinkbäumer) oder von einem ehemaligen Neonazi-Aussteiger, der einen Integrationspreis gewinnt. Abhängige Variablen sind Ereignisse, die durch vorangegangene Ereignisse ausgelöst wurden. Wenn wir als Schreiber unsere abhängige Variable definieren, blicken wir also automatisch in die Vergangenheit: Wir begeben uns auf die Suche nach der Ursache, nach der unabhängigen Variablen. Diese kann dann wieder eine andere unabhängige Variable vorausgehen, bis wir es mit einer Kette von Variablen zu tun haben, die sich gegenseitig beeinflussen. Wenn wir dieser Variablenkettung bis zum Anfang folgen, begreifen wir irgendwann den Grundkonflikt, der sie überhaupt ausgelöst hat. 

Meine Definition von Metaebene: Die Variablen finden, die universell wirken

Das alleine reicht aber noch nicht für eine wirklich gelungene Reportage. Solange sie reine Erzählung ist – die Wiedergabe einer Kette von Variablen von unmittelbarer Bedeutung also – bleibt sie isoliert. Ihr Fokus ist verkürzt, weil sie die Strukturen ausblendet, in denen sich der Protagonist bewegt. Diejenigen, auf die mein Protagonist gar keinen Zugriff hat, die a priori gesetzt sind, die die Kausalkette permanent beeinflussen, ohne dass der Handelnde selbst einen Einfluss auf sie hat: Die menschliche Psyche als neuronaler Prozess, die Weltwirtschaft, rassistische Stereotypen in einer Gesellschaft – jedes übergeordnete System also. Die daraus abgeleiteten Variablen sind es, die den Protagonisten meiner Geschichte mit mir als Leser in eine Verbindung setzen, weil uns diese übergeordneten Mechanismen alle betreffen. Den Variablenraum zu erweitern, hin zu den unabhängigen Variablen, die universell wirken, das ist meine Definition der Metaebene. 

Ohne Metaebene keine Erkenntnis

Bei jeder Geschichte stellt sich die Frage: Betrifft mich das, was dort steht? Warum sollte ich einen Text über einen Menschen in einem mir unbekannten Land lesen, der sich mit einem Konflikt rumschlägt, der mir vollkommen fremd ist? Wenn es keinen Anker der persönlichen Betroffenheit gibt, werde ich wahrscheinlich weiterblättern. Das Schicksal der Bauernfamilie in der Zentralafrikanischen Republik kann noch so erschütternd sein, sie ist journalistisch erst einmal vollkommen uninteressant – Dramen gibt es immer und überall. Interessant wird die Bauernfamilie für mich, wenn ich begreife, dass ihr Elend die direkte oder indirekte Folge von Makrostrukturen ist – von unfairen Marktdynamiken beispielsweise. Das Schicksal der Familie wird dadurch verallgemeinerbar, es steht für viele andere, denen es genauso geht.

Abhängig davon, was der eigentliche Konflikt der Story ist (Das physische Leid des Hungers? Oder die fehlende Wertschätzung der Dorfbewohner?), hat der Protagonist unterschiedliche Möglichkeiten, den Konflikt mit seinen beschränkten Mitteln lösen (vielleicht gelingt es dem Bauern, die Dorfbewohner dafür zu sensibilisieren, wie wichtig die lokale Landwirtschaft ist. Er bekommt Wertschätzung und/ oder muss nicht mehr Hunger leiden). Gegenüber einiger unabhängiger Variablen, die permanent auf sein Handeln einwirken, bleibt er aber machtlos (der Druck auf den Marktpreis durch billige Fleischexporte aus Europa beispielsweise). Wenn die Metaebene fehlt, bleibt die Geschichte unvollständig, weil sie den Leser ohne Learning zurücklässt. 

Das Mittel gegen den leidigen Kitsch

Recht hat Alexander, wenn er Journalisten vorwirft, ihre Geschichten durch vorgefertigte Hypothesen zu sehr in Schemata pressen zu wollen, was letztlich dazu führe, dass ständig dasselbe lauwarme Klischee reproduziert werde. Er schreibt, dass die Reportage die einzige journalistische Form sei, die den Leser als „das empathische Wesen anspricht.“ Soweit bin ich bei ihm. Auch, wenn er schreibt, dass die Reportage eine Art Testlauf für das eigene Leben sei, indem der Leser etwas über die „menschliche Natur innerhalb seines politischen, gesellschaftlichen, ökologischen, kulturellen Umfelds“ lernt. Ja, eine Reportage, deren Universalität möglichst absolut ist, die mich in meinem Menschsein ergreift, ist das Ideal. Aber gerade diese Reportage lebt von der Metaebene, also dem Herausarbeiten jener universellen Mechanismen, die den Leser mit dem Gelesenen verbinden. Der Leser muss begreifen, was diese „politischen, gesellschaftlichen, ökologischen und kulturellen“ Umfelder ausmacht, welche Kausalketten also von außen auf den Protagonisten wirken. Natürlich droht beim Wechsel zwischen Handlungs- und Metaebene die Holzschnittartigkeit – und ja, lässt sich der Autor zu sehr durch seine zuvor getroffenen Annahmen leiten, statt die Metaebene immer wieder mit dem Erlebten abzugleichen, dann verliert das Geschriebene seine Originalität. 

Das ist allerdings eine Binsenweisheit: Wer keine Neugier zeigt, sondern Weltbilder belegen will, wird keine Momente der Wahrhaftigkeit erzeugen, sondern bloßen Kitsch. Dieses Haltungsproblem dürfen wir aber nicht der Metaebene ankreiden. Wahre Meister der Reportage verstehen es, die Ebenen möglichst geschickt und subtil miteinander zu verflechten. Komplett auf die Metaebene zu verzichten würde dagegen heißen, das Ideal der Universalität aufzugeben. Die Geschichte droht, trivial zu werden – und damit bedeutungslos. Nicht die Metaebene ist schuld am Kitsch. Sondern die fehlende Ergebnisoffenheit mancher Autoren. 

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Kapitel3: Details – Die Macht der kleinen Dinge

Details sind die DNA jedes Erzählens. Eine gut platzierte Schilderung, ein sprechendes Detail kann mit einem Wort oder Satz ganze Absätze an Erklärung unnötig machen und einen Text mit Leben anreichern. Details erzeugen Stimmung. Wenn der Autor sie richtig wählt.

Zu viele Texte wirken aufgeblasen durch völlig unnötige Beschreibungen. War der Papierkorb rot oder blau? Die Bettwäsche ebenfalls rot – oder doch grün? Diese Details können wichtig sein, wenn es beispielsweise darum geht, einen Künstler zu porträtieren, der das Ziel hat, das perfekte Rot zu finden. In einer Vielzahl an Fällen aber stehen diese Beobachtungen für nichts.

„Stimmung“ nennen es manche, wenn sie den nebelverhangenen Morgen über einem Tal in der Provinz beschreiben, „Atmosphäre“, heißt es, wenn der grau-nasse Novembertag als Auftakt einer Sozialreportage dienen soll. Ich nenne das: Bullshit. Wetterbeschreibungen sind die schrecklichste Form der missverstandenen Wirkung von Details. Sie zeugen selten von mehr als einem Mangel an Kreativität, oder der Faulheit eines Autoren, sich gedanklich tiefer zu beschäftigen mit dem Stoff seiner Geschichte. Gute Details enthüllen Dinge, sie offenbaren etwas über die Stimmung oder den Charakter eines Protagonisten und dienen als Anker oder Katalysatoren für die Handlung. Wetter kann nichts davon bewirken. Wetter ist einfach da.

Es gibt Ausnahmen, in denen eine kurze, gute Wetterbeschreibung im Text tatsächlich Stimmung erzeugt: Immer dann, wenn die erlebte Realität in direktem Zusammenhang mit dem Wetter steht. Es interessiert mich als Leser nicht, ob draußen die Sonne scheint und mit 30°C auf den Teer brennt, wenn ich drinnen den Chef einer Bank in seinem Bürogebäude treffe für ein Porträt. Genau dasselbe Detail brauche ich hingegen zwingend, schreibe ich über die Härte des Jobs als Bauarbeiter im Sommer. Verschließt sich jemand wegen einer Angststörung für Monate in seiner Wohnung, kann Sonnenschein sogar zum wichtigsten Detail des Textes werden – um den Moment einzufangen, in dem der Protagonist seine Angst überwindet. Er tritt ins Licht.

Wie mächtig Details sein können, zeigen Autoren wie Dimitri Ladischensky. Der mare-Redakteur porträtierte für die Nr.120 seiner Zeitschrift deutsche Frauen, die nach Ende des zweiten Weltkriegs nach Island umsiedelten und dort einheirateten in die Familien von Bauern. Für eine jede wählte er ein Detail. In seinen Texten zeichnet er den ganzen Lebensweg der Protagonistinnen nach, indem er auf diese eine kleine Beobachtung fokussiert. Bei einer der Frauen waren es ihre Hände. Sie kam aus einer Familie des gehobenen Bürgertums, die glatten Hände gut gepflegt. Später dann werden sie erst rau, dann rissig, als sie anpacken muss auf den Äckern Islands. Dann zart, als sie ihr Kind beim Sterben begleitet, der Sohn leidet an Krebs, sie streichelt ihm in seinen letzten Stunden über die Stirn. Mutterhände. Die Erzählung begann mit den bunt lackierten Fingernägeln der alten Dame, erst am Ende fängt dieses zu Anfang stumme Detail an zu sprechen. Ihr Mann ist tot, ihre Kinder auch, sie lebt im Altenheim. Um zum ersten Mal in ihrem Leben dürfen ihre Hände einfach nur schön sein – und ruhen. Wie die Frau.

Merksatz:

Sprechende Details destilliert man aus den Eindrücken eines Moments, sie offenbaren etwas über die Stimmung oder den Charakter eines Protagonisten und dienen als Anker oder Katalysatoren für die Handlung einer Geschichte.

Beispiele:

Da viele der besten Details nur im Kontext der gesamten Geschichte ihre volle Kraft entfalten, verzichte ich an dieser Stelle auf Text-Auszüge. Als wahre Meister der Detail-Beobachtung seien aber beispielhaft einige Namen genannt wie Roland Schulz, Lena Niethammer, Johanna Romberg, Anna Mayr.

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Journalisten behaupten, eine gute Reportage brauche eine Metaebene. Unser Autor Alexander Rupflin aber glaubt, eine Geschichte muss vor allem destilliert werden, um eine menschliche Wahrheit auszudrücken.

Und Georg Büchner schrieb: „Geht einmal euern Phrasen nach, bis zu dem Punkt, wo sie verkörpert werden.“ – Vorletztes Weihnachten sagten sie mir, die Reportage sei eine Erfindung. Das war hart. Das war die Zeit des großen „Fall Relotius“, da geriet die ganze Gattung in Verdacht, ein paar Journalisten erklärten, aus so einem Art Apocalypse-Now-Gefühl heraus, die Reportage sei ja nichts anders als eine Kurzgeschichte mit Wirklichkeitsbehauptung. Und dabei fanden sie für ihre Anklage auch noch ziemlich gute Belege. Umso länger ich darüber nachdachte, umso richtiger fand ich den Eindruck der Dramaturgie-Nihilisten, Reportagen sind häufig Kitsch – aber das liegt nicht an der Gattung, sondern an der Forderung nach „Metaebenen“.

Vorab will ich kurz deutlich machen: Die Reportage zeigt nur einen Ausschnitt, einen Schnappschuss. Es ist nicht ihre Aufgabe, ein Ganzes zu präsentieren. Es geht nicht darum, vollständig zu berichten oder den totalen Blick auf etwas zu gewähren. Es geht – wie es Gotthold Ephraim Lessing so schön zur Sprache bringt – um den „Fruchtbaren Augenblick“. Dieser Fruchtbare Augenblick ist der Moment des Besonderen, der das Allgemeine darstellt. Ähnlich wie ein Foto, ein Gemälde, die griechische Plastik. Es zeigt einen Ausschnitt, der über sich als Moment hinaus geht und zugleich zurückverweist. Dadurch wird dem Leser der Reportage ein Phänomen symbolisch schaubar und im Idealfall sogar begreifbar.

Die Redaktionen wissen um die Macht der Metaebene

Was ich damit meine: Reportagen können komplexe Zusammenhänge weder erläutern noch erklären, aber sie können als Schlaglicht einen Moment der Vergangenheit erhellen. Das geschieht durch „vollkommene Unmittelbarkeit“ wie Siegfried Kracauer über die (Reportage-)Fotografie schrieb. Dadurch erweckt die Reportage einen bereits verklungenen Moment der Wirklichkeit im Inneren des Lesers noch einmal zum Leben – und lässt den Leser damit, zumindest mittelbar erleben. Wiederum das führt zur Selbstwahrnehmung und wir als Leser werden bewusst in Bezug zur Welt und dessen Geschehen gesetzt. Mit der Fantasie des Lesers, seines individuellen Wissens und seiner Interpretationsfähigkeit, erweitert sich durch die Reportage dessen Kosmos.

Die Redaktionen wissen um diese Macht und versuchen deren Kraft einzusetzen, indem sie für die Reportage von uns Autoren eine „Metaebene“ fordern. Eine Metaebene im Journalismus bedeutet in etwa, eine allgemeingültige Aussage, die über der konkreten Geschichte, dem beschriebenen Einzelfall steht, und dem Leser implizit mitgegeben wird.

Wenn ich früher Journalisten nach einer exakten Definition der Metaebene gefragt habe, bekam ich nie eine klare Antwort. Der Grund ist vermutlich, weil es keine natürliche Metaebene gibt.

Bei Metaebenen klingt der Mythos der Reportage an

Ich will es für diesen Text einmal selbst versuchen: Die Metaebene meint die Reflexionsebene, sie ist nicht die Ebene des Themas. Mittelbar nimmt der Text auf dieser Ebene auf sich selbst Bezug. (Zu offensichtlich geschieht das manchmal mit Phrasen wie „Das ist eine Geschichte über …“) Auf der Metaebene klingt etwas an, das ich als „Mythos“ bezeichne: Das Grundlegende, die innerste Bedeutung des Erzählten, einer Wahrheit die tiefer liegt, als das rein Faktische. Etwas, das nicht durch Studien belegt wird. Hier betreibt der Autor Weltdeutung und wird unter Umständen allegorisch.

Es ist der Mythos, der durchs Denken einer Metaebene der Reportage eingehaucht werden soll. Ich fürchte aber, dass genau diese Denkweise ihr Ziel verfehlt und statt die Wahrheit eines menschlichen Mythos zu formulieren, Klischees produziert.

Klar, reine Erlebnisse haben zuerst keine Metaebene, weil natürlich nichts geschieht als ein Symbol für etwas Allgemeingültiges. Also wird die Metaebene in aller Regel künstlich am Schreibtisch oder in der Redaktionskonferenz entworfen – auch, bevor die Recherche begonnen hat. Es sind Ideen, Interpretationen, Vorurteile. Klassische Stereotypen, Denkmuster und Erwartungen – sie müssen im Anschluss der Wirklichkeitsprüfung von uns Reportern standhalten. Im übelsten Fall kommen dadurch die Reportagen zustande, deren Verlauf ich schon kenne, sobald ich den Teaser gelesen habe. Das klingt zunächst nach einer allgemeinen Kritik an mangelnder Textqualität, die wiederum vom genauen Ausloten der Zu- und Umstände abhängt. Aber mir fallen diese vorhersehbaren Geschichten ausgerechnet bei den ganz großen Magazinen auf.

Und natürlich, Erfolg gibt deren Redaktion recht. Die Denkweise in sogenannten Metaebenen, die in Wahrheit weniger Ebenen, als vielmehr Schubladen sind (warum genau, dazu später), entspricht unseren plakativen Lesererwartungen. Als Leser wollen wir keine allzu großen Überraschungen, es darf ein paar Wendungen und Drehungen geben, um Spannung zu erzeugen, ob wir mit unseren Erwartungen auch wirklich richtig liegen, aber am Ende muss die Geschichte doch so gebaut sein, dass sie uns als Leser befriedigt. Zumindest, wenn man als Macher dieser Geschichten kommerziellen Erfolg haben möchte – und Redaktionen brauchen kommerziellen Erfolg.

Die gute Reportage ist immer auch Selbstbetrug

Der Grund für das Gelingen dieser Masche ist unsere Hoffnung als Rezipienten eines Mediums, durch dieses uns die Welt begreifbarer zu machen, rational und beurteilbar. Darum braucht eine Geschichte, die wir als positiv empfinden, eine innere Kausalität – ganz anders als die Wirklichkeit da draußen, die für uns meist unkontrollierbar und chaotisch scheint. Eine gute Geschichte spendet Trost, selbst wenn ihr Stoff grausam oder tragisch ist. Denn wir verstehen wenigstens, warum etwas so passieren musste – oder wir glauben zumindest, zu verstehen. Wir betrügen uns selbst und das müssen wir, um Erkenntnis zu erlangen. Durch diesen Widerspruch zwischen Anspruch der Reportage, der Wirklichkeit nahezukommen und unseren Erwartungen an die gute Geschichte, entstehen diese ungewollten Fälschungen (was mit dem vorsätzlichen Betrug von Claas Relotius nichts zu tun hat!).

Natürlich kann die Reportage die Wirklichkeit nie abbilden, diesen Anspruch wird ein Text egal welcher Gattung nicht erfüllen und sollte er auch nicht, ihn würde niemand lesen. Das Abbilden der Wirklichkeit im Text funktioniert schon allein deswegen nicht, weil der Autor seine erlebte Wirklichkeit in Zeichen abstrahiert, die erst im Kopf eines dem Autor meist fremden Lesers, mit völlig anderem Erfahrungsschatz und Denkweise, wieder eine konkrete Bedeutung bekommt. Eine Reportage ist immer eine Transformation der subjektiv erlebten Wirklichkeit des Autors in eine subjektiv gedachte Wirklichkeit des Lesers. Dabei findet eine Verständigung und ein Verstehen statt, gleichzeitig verlaufen die beiden Wirklichkeitsebenen von Autor und Leser niemals deckungsgleich. Dazu kommt noch, dass der Autor durch Auswahl und Wortwahl die Möglichkeiten der zu denkenden Wirklichkeiten des Lesers allerdings stark einschränkt. So lässt sich sagen, die Wahrheit eines Textes ist an das Verstehen gekoppelt.

Diese Wahrheit der Reportage ist im Idealfall eine Wahrheit, die andere journalistische Formen nicht transportieren können: die menschliche Wahrheit (wie ich sage: „der Mythos“). Eine Wahrheit, die nicht innerhalb von Zahlen, Fakten und Studien liegt, sondern im Empfinden des Menschen als Mensch innerhalb seines Lebens, und zwar durch das Miterleben der Geschichte eines anderen Menschen. Die Reportage ist die einzige journalistische Form, die uns als empathische Wesen anspricht. Es sind gedankliche Testdurchläufe für das eigene Leben: Indem der Leser das Wohl und Weh der Protagonisten in der Reportage nachvollzieht, lernt er etwas über die menschliche Natur innerhalb seines politischen, gesellschaftlichen, ökologischen, kulturellen Umfelds. Beim Lesen der Reportage befasst sich der Leser also zugleich mit der eigenen Innenwelt als auch mit der eigenen Außenwelt als auch mit der Welt der anderen – und er fühlt mit. Allerdings nur solange die Geschichte von einer solchen menschlichen Wahrheit handelt. Dann kann ein ästhetischer Moment entstehen. Dann hat die Reportage literarische Qualität. – Andernfalls durchschaut der Leser die Fälschung und legt die Reportage beiseite oder, schlimmer, er fällt darauf hinein und gibt sich mit einem allzu simpel gezeichneten Weltbild zufrieden.

Warum die gute Reportage keine Metaebene braucht

Die Frage ist, wie kann das Problem der konstruierten Metaebene umgangen werden, ohne dass der Autor zugleich die Frage nach der menschlichen Wahrheit (dem Mythos) innerhalb der Geschichte ausblendet.

Die Metaebene ist ein Konstrukt, ein Bauwerk, das die Reportage künstlich zusammenhalten soll. „Meta“ steht für höher stehend, ein Überbau. Sie wird gemacht. Sie ist eine Erfindung, die aus gemachten Erfahrungen unseres Lebens, aber auch derer aus kommerziellen Filmen, Märchen, (schlechten) Romanen und Werbung stammen. Die wahrhaftige Reportage verträgt keine Erfindung.

Mir fällt da eine Behauptung des Schriftstellers Raymond Chandler ein: „Eine gute Geschichte, kann man sich nicht ausdenken, sie muss destilliert werden.“ – Das gilt, denke ich, für die Literatur genauso wie für die Reportage. Ein Destillat ist, anders als ein Überbau, ein Bestandteil des Ganzen, es ist Elixier und Ergebnis einer Abtrennung vom gesamten, ursprünglichen Stoff. Es ist das Gegenteil des Konstrukts. Es ist das Ergebnis einer Auseinandersetzung mit dem Ursprünglichen. Man schöpft etwas ab, man baut nicht dazu. Man offenbart, man überdeckt nicht. Ein Suchen, ohne zu Wissen, was genau man sucht, bis man es gefunden hat, weil es klar, rein und flüssig vor einem liegt. Es ist eine ganz andere Verfahrensweise, eine Geschichte zu destillieren, als eine Metaebene zu entwerfen. Ich bin davon überzeugt, das führt dann automatisch dazu, dass die Geschichte Wellen, Kanten, Brüche, Untiefen aufweist. Zugleich bleibt sie kausal – wieso, dazu gleich noch.

Destillieren statt Metaebenen konstruieren

Es geht mir hier nicht um eine reine Begrifflichkeit, sondern um einen anderen Denkansatz. Der Werbetexter John Bevins beschreibt die Methode, wie er zu seinen Ideen kommt nämlich so: „Du weißt nie, wonach du suchst, bis du es gefunden hast, und du wirst es nie finden, wenn du weißt, wonach du suchst.“ Man mag meinen, gerade ein Werbetexter sei die schlechteste Quelle, wenn es darum geht, wie man etwas Wahrhaftiges zu Papier bekommt. Aber es ist doch so: Wirklich gute Werbung funktioniert, wenn sie eine Wahrheit formuliert, eine Sehnsucht, die uns soweit empfänglich macht für das Produkt, dessen Nutzen wir dann nicht mehr anzweifeln.

Wie gelingt es uns, im gesammelten und recherchierten Stoff die menschliche Wahrheit zu destillieren? Mein Werkzeug ist die Frage nach dem „Warum?“. Das Fragewort „Warum“ führt in der Antwort zum Grund oder dem Motiv einer Sache oder einer menschlichen Handlung. Die Antwort trägt darum automatisch eine Kausalität in sich. Diese Kausalität wird in meinem Schreibprozess zu den Gliedern der (im Sinne der Logik) Wahrheit der Geschichte. Die Frage nach dem „Warum?“ stelle ich meinem Material solange, wie ich sie als Kind meinen Eltern gestellt habe: bis keine Antwort mehr kommt.

Wenn ich es ganz genau nehme, muss ich dann meinen Stoff mit der Frage „Wieso?“ noch ein zweites Mal destillieren, um die reinen Ursachen des Geschehens abzusondern. Dann muss ich bloß noch schreiben …

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Kapitel2: Zitate – Wirkung durch Wortlaut

Zitate sind eines der wertvollsten Instrumente im Werkzeugkasten eines Schreibers. Sie können einen Text lebendiger machen und Wissen erzählerisch transportieren. Wenn man sie gut wählt. Setzt ein Autor Zitate willkürlich ein, ohne genaues Wissen um die Wirkung der zitierten Worte, bewirken sie das Gegenteil. Sie töten den Lesefluss.

Zahlen, Daten und Fakten in Zitaten zu vermitteln ist beliebt. Und ein Grundsatzfehler. Die sogenannte „Expertenstimme“ eignet sich gut für Radiobeiträge, ein Wissenschaftler beispielsweise nennt Daten und Fakten mit der eigenen Stimme. Das macht die Einordnung authentisch und verleiht dem Beitrag Seriosität. Das geschriebene Wort aber funktioniert nicht derart direkt über den Wechsel von Stimmfarbe und Sprachmelodie.

Hervorragende Zitate in einem Text wirken als Szenen. Besonders deutlich wird das in Dialogen, in denen kurze Sprach-Frequenzen von mindestens zwei Personen uns eine kleine Geschichte erzählen.

A: Komm sofort zurück!
B: Nein!
A: Du versaust dir dein Leben, wenn du das tust!
B: Was kümmert es dich? Du bist nicht meine Mutter!
A: Doch.

Weil sie Stimmung entfalten können, werden Dialoge oft als „beste“ oder „eleganteste“ Form des wörtlichen Zitats beschrieben. Das stimmt nicht. Herausragende Zitate können völlig abseits eines Dialogs stehen und den Leser dennoch mit der Wucht eines Peitschenhiebs treffen. Wenn sie als Szene gedacht werden und als solche funktionieren. Der Vorteil eines jeden Dialogs ist: Er zwingt Zitate in Szenen.

Ein gutes Zitat verrät dem Leser etwas über die Stimmungslage oder die Meinung des Sprechers, im besten Fall enthüllt es einen Teil seines Charakters.

Merksatz:

Gute Zitate wirken als Szenen, sie sind Teil einer Handlung oder enthüllen etwas über die Meinung, Stimmungslage oder die Persönlichkeit der zitierten Person.

Beispiele:

– Ihr erstes Mal war auf einem Bett in Offenburg, in einem unaufgeräumten Jungenzimmer. Sie sagte ihm: „Das ist mein erstes Mal.“
„Soll ich Kerzen anmachen?“
„Nicht nötig.“ (Britta Stuff – Die junge Frau, die keine Erregung empfindet, WELT)

– „In das schicke Zeug muss ich heute noch früh genug“, sagt mein alter Lehrer. Er greift sich eine Anzugjacke, zieht sie nicht an und steigt ins Auto, wie ich ihn kenne: in Pulli und ausgewascherner Jeans. (Manuel Stark – Schulfrei, Schade, DIE ZEIT)

– Der Junge nimmt die Parfumflasche aus seinem Rucksack und besprüht die Ameisen und Blumen am Wegesrand. „Jetzt riechen sie gut“, sagt er, während sich die Insekten krümmen und verenden. (Karl Grünberg – Kinder in Not, Tagesspiegel)

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Kapitel1: Einstieg – Bruch & Nähe

Ein Text braucht einen szenischen Einstieg, um zu wirken. So oder ähnlich lautet eine vielzitierte Regel gegenüber Einsteigern im Journalismus. Aber: Das ist nicht ganz wahr. Wichtig ist nicht die Szene, sondern die Nähe, die sie aufbaut. Damit ein Text Sog entwickelt, muss er von Beginn an einen Schlüsselreiz aufwerfen, also etwas, mit dem ein Leser sich identifizieren kann. Szenen eignen sich deswegen oft sehr gut, weil sie durch Handlungen Kino im Kopf erzeugen und wir uns gedanklich in fast jede Handlung einfühlen können. Denselben Effekt erzeugen kann aber auch ein Gedanke, eine Metapher oder eine Frage.

Wichtig ist, klar, präzise und möglichst einfach zu formulieren anstatt sich in der Suche nach möglichst klangvollen Beschreibungen zu verlieren. Natürlich ist der Klang von Worten ein wertvolles Instrument, Nähe aber entsteht am besten durch das konkrete, das treffende Wort.

Ein toller Einstieg liefert nicht nur Identifikation, sondern bricht mit dem Erwartbaren – und schafft so noch größere Nähe, durch Neugier.

Merksatz:

Jede gute Geschichte birgt das Versprechen, einen Teil von uns in ihr wiederzufinden – und jeder gute Einstieg ruft dieses Versprechen dem Leser zu.

Beispiele:

– „Alle glücklichen Familien sind einander ähnlich, aber jede unglückliche Familie ist auf ihre besondere Art unglücklich.“ (Tolstoi – Anna Karenina)

– „Es ist Sonntag, milchblauer Glast hängt über dem Meer, und der Zwanzigtausend-Menschen-Retter hat keinen, der ihn feiert.“ (Dimitri Ladischensky – Das Dilemma des Commandante, mare Nr. 49)

– „Die eigene Hässlichkeit kann ein Rausch sein. Wenn man sie umarmt und das Grauen in den Gesichtern derer sieht, die einen beobachten und verachten, aber sich nicht an einen herantrauen, dann strömt Macht durch die Adern wie elektrischer Strom.“ (Daniel Schulz – Wir waren wie Brüder, taz am Wochenende)

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